“Il giardino dei Finzi-Contini” de Vittorio de Sica

El cinema dels anys 70 té un nosequè, i perdoneu l’ambigüetat del terme, que el fa especial. A alguns, entre els que de vegades m’hi trobo, els costa. A altres, amants de les sèries B, els entusiasma. És un cinema que sol utilitzar moviments de càmera molt característics (el zoom, per exemple, que ara ens pot sonar bastant vintage), colors una mica cremats, música constant (i de vegades dissonant) i violència. Sovint, molta violència, no sempre física. Certament no és casual, perquè el cinema, com tota disciplina artística, és un reflex de la societat en la que es viu i els anys 70 són una dècada marcada per la crisi econòmica, la Guerra Freda, la Guerra del Vietnam, etc.

“Il giardino dei Finzi-Conti” (1972), sense tenir res a veure amb aquests temes, i sense ser sèrie B (va guanyar gairebé tots els premis possibles) reprodueix d’alguna manera l’estètica, l’atmosfera i també l’ètica d’aquests films setanters. Recuperada per la Filmoteca de Catalunya dintre del cicle “Paradís perdut. Cinema i jardí”, la pel·lícula, que retrata la repressió viscuda pels jueus a l’Itàlia de la II Guerra Mundial, és un mosaic continu de metàfores.

Per descomptat, la del paradís perdut. El paradís que deixa de ser-ho. L’espai idílic que és profanat. En aquest cas es tracta dels frondosos jardins de la família Finzi-Conti, alta burgesia jueva de Ferrara. Un dels personatges arriba a dir “no surto d’aquí mai. Sempre que he sortit m’he sentit espiat, envejat”. L’esplendor del jardí acaba amb la deportació de la família a camps de concentració nazis.

La primera imatge que veiem a la pantalla ens presenta unes fulles marronoses del jardí. Comença la tardor. I un grup de joves que hi van a jugar a tennis, alegres, tots vestits amb un blanc llampant. El final de la pel·lícula ens mostra el jardí nevat, buit, solitari. I la família, a punt de ser deportada, tota vestida de negre. De funeral. De les fulles marronoses, a la neu. De l’alegria a la buidor. Del blanc al negre. De la tardor a l’hivern. L’hivern dels camps de concentració i l’horror nazi.

El meu Top 10 de 2014

Aquí va el meu Top 10 de pel·lícules del 2014. Llista tant inútil com qualsevol altra.
Coses a tenir en compte: 1- És un any que he vist poc cinema. 2- El criteri és absolutament subjectiu. 3- El criteri és absolutament variable. si fes la llista demà, segurament seria una altra. 4- Clicant sobre el títol podreu veure la meva ressenya (excepte en el cas de “A propósito de Llewyn Davis, que se’m va passar fer-ne).

1- Boyhood.

2- La isla mínima.

3- Harry Dean Stanton, partly fiction.

4- Hermosa juventud.

5- Nebraska.

6- Jauja.

7- Locke.

8- A propósito de Llewyn Davis.

9- Mommy.

10- Projecte Rwanda.

“Jauja” de Lisandro Alonso

Qui vagi a veure “Jauja” que no esperi una pel·lícula a l’ús. És un film no apte per amants del cinema comercial. I, fins i tot aquelles persones més disposades a afrontar el cinema avantguardista, poden sortir de la sala amb la sensació de no saber ben bé el que acaben de veure. I és que “Jauja” et deixa amb moltes preguntes i cap resposta. I cap és cap.

El còcktail format un director argentí (Lisandro Alonso), un il·luminador finlandès (Timo Salminen), un coguionista argentí i poeta (Fabián Casas) i un productor i actor nord-americà d’origen danès (Viggo Mortensen), ja pot suposar una pista dels camins poc convencionals que agafarà la pel·lícula.

Durant els 108 minuts de film (repeteixo: no senzills) personalment vaig tenir la sensació de transitar per diversos móns cinematogràfics. No vaig poder evitar pensar en “Honor de cavalleria” de l’Albert Serra; en “Los pasos dobles” d’Isaki Lacuesta; en el cinema etnogràfic de Glauber Rocha; però també en altres cinemes aparentment allunyats a tots aquests, com per exemple, algun western com “Centauros del desierto”, el cinema nòrdic o el cinema rus de Sokurov o Tarkovski. Tal és l’amalgama. I tal la dificultat.

És una pel·licula plena d’elements simbòlics. Per començar el propi espai on transcorre l’acció (si és que se li pot dir acció): els paisatges desèrtics i inhòspits de la Patagònia són els protagonistes absoluts de la pel·lícula, amb l’excepció de l’epíleg del film que ens transporta a Finlàndia. Però també altres elements apareixen en diversos moments de la pel·lícula (un soldadet, un gos, tolls d’aigua). I són aquests elements els que afegeixen el to de confusió generalitzat de la pel·lícula, ja que el mateix element pot aparèixer en la desèrtica Patagònia del segle XIX o en la Finlàndia actual; en mans d’una dona que viu en una cova al mig del desert o en mans d’una nena que viu en una mansió nòrdica. Els salts temporals inexplicables són, doncs, una de les preguntes que la pel·lícula obre sense tancar.

Malgrat que la història aparentment ens fa acompanyar un militar danès (Viggo Mortensen) que busca la seva filla per la Patagònia (d’aquí el meu viatge cap a “Centauros del desierto”), la realitat és que ben aviat el viatge fuig de qualsevol realisme i s’instal·la en una estranyesa generalitzada (començant pel grup de personatges estranys, situats en un espai estrany), que té el seu clímax, per mi, en dues escenes situades al mig de la pel·lícula que van encavalcades i que transformen el que podria semblar un western en una espècie de conte (una escena en la qual el personatge de Viggo Mortensen, esgotat, s’estira en una nit absolutament estrellada mentre sona per primer cop, i gairebé únic, la música i a partir de la qual el clima àrid desapareix per donar protagonisme a l’aigua, i una altra escena en la que el propi Mortensen, emmig del desert troba una senyora vella que viu en una cova i que, pel diàleg que tenen ens deixa el dubte de si es tracta de la pròpia filla que està buscant, si es tracta d’una imatge que ell s’imagina o…) i en l’epíleg final que, com he dit abans, ens transporta de la Patagònia del segle XIX a la Finlàndia del segle XXI.

Si heu llegit fins aquí, segurament no heu entès de què va la pel·lícula. Segurament jo tampoc la vaig entendre. Però, segurament, aquests dubtes, aquestes preguntes sense resposta, són alguns dels seus grans valors.

“Mommy” de Xavier Dolan

“Mommy” té un punt de partida molt atractiu: ens situa en un futur en el qual la llei permet abandonar els fills hiperactius i deixar-los sota custòdia de l’Estat. No es tracta doncs, aparentment, d’una pel·lícula realista. Però tampoc és un film futurista, perquè aquest futur en el qual ens situa és l’any 2015.

Ens trobem d’entrada, doncs, amb el primer element de crítica. Una crítica cap a la societat actual que permet aïllar, discriminar, aquells que són diferents.

Interessant és també el triangle protagonista: una mare inestable que és incapaç de gestionar el que suposa tenir un fill amb greus problemes d’hiperactivitat; un fill hiperactiu que genera, amb els seus alts i baixos (molt alts i molt baixos), un sentiment que va des de l’amor a l’odi, sense concessions; i una veïna depressiva que intenta solventar, o amagar, els seus problemes ajudant a la mare inestable i el fill hiperactiu.

La pel·lícula de Dolan és una pel·lícula d’excessos. De poca transició entre la tranquil·litat i l’histerisme. En la que la ratlla que va de l’odi a l’amor, de la tendresa a la violència, és tant fina que se sobrepassa contínuament sense tenir temps per refer-te. I això accentua la incomoditat dels dilemes morals que planteja.

És un film estèticament atractiu, amb colors llampants, amb moments musicals de distensió i amb un original canvi d’enquadrament en els moments de crisi dels personatges.

Tot i això, la pel·lícula peca d’excessiva durada i d’un conflicte monotemàtic que no avança com potser l’espectador necessita.

“Boyhood” de Richard Linklater

Escriure la ressenya d’una pel·lícula mesos després d’haver-se estrenat, fa que tinguis poc a dir respecte el que ja s’ha dit. Així que no espereu en aquestes línies res que no hagueu llegit abans.

Hi ha pel·lícules que, només per la voluntat de recerca de noves fórmules, siguin narratives, siguin tècniques, ja valen la pena i es fan recordar. És, sens dubte, el cas de “Boyhood”.

La novetat principal, de tothom sabuda, que aporta aquest film és que va ser rodada durant dotze anys. Aquest és el primer gran valor, el més destacat i el que, segurament, farà que el film de Linklater sigui recordat durant molt de temps. A les dificultats pròpies del rodatge d’una pel·lícula s’hi afegeix, doncs, el pas del temps (real), amb el que això pot comportar. I aquest pas del temps, la seva inexorabilitat i la seva imprevisibilitat, acaben convertint-se, també, en el tema principal de la pel·lícula. El procés de rodatge segur que guarda paral·lelisme amb el procés vital dels personatges dintre de la pel·lícula.

Linklater decideix retratar dotze anys de vida d’una família de classe mitja-baixa en un context suburbà. Això fa que, tant generacionalment com socialment i culturalment, bona part dels espectadors, en algun moment o altre de la pel·lícula es puguin sentir identificats amb el que viuen els personatges de la pantalla del cinema. El temps (fictici) dels personatges és segurament una espècie de mirall del temps (real) dels espectadors. Tothom ha viscut baralles entre germans petits, tothom ha tingut les primeres inestables experiències amb el sexe, els primers fracassos amorosos, les pors davant determinades responsabilitats, les difícils relacions amb els fills adolescents, els dubtes davant les dificultats que et posa la vida. I a això Linklater li afegeix conflictes no menys quotidians com la violència de gènere o l’alcoholisme. Pura vida.

Tot, però, sense jutjar. No som ningú per jutjar els altres quan veiem que actuen com actuariem nosaltres. O com ja hi hem actuat.

El lliscar dels anys, el creixement (interior i físic) dels personatges, se soluciona a través de suaus i gairebé imperceptibles elipsis temporals, que fan que el 165 minuts de la pel·lícula (temps ridícul tenint en compte que 12 anys vindrien a ser més de 6 milions de minuts) quedin en res. Podriem aguantar uns altres 165 minuts al cinema.

Una de les pel·Lícules de l’any.

“Perdida” de David Fincher

Anar a veure una pel·lícula del director de “Se7en” o “Zodiac”, sempre és un al·licient. Tot i això, “Perdida” em va deixar un regust agredolç.

Com la majoria de films del director nord-americà, “Perdida” té la marca i els mecanismes d’un thriller clàssic. Tot i això, en aquest cas la pel·lícula té una peculiaritat efectiva: el que hauria de ser el dilema principal es resol de manera molt immediata, a la primera part de la pel·lícula. Amb la qual cosa Fincher aconsegueix desviar l’atenció perquè l’objecte principal de la pel·lícula ja no és la resolució del cas, sinó els efectes que aquest cas té sobre els personatges i, de retruc, sobre la societat que d’alguna manera acaben representant.

Amb aquest recurs, Fincher fa passar del misteri al suspens portant-nos del que seria el clàssic thriller d’acció a un thriller psicològic, un thriller de personatges. De tal manera que el film acaba posant sobre la taula un tema recorrent però atractiu: les falses aparences, en aquest cas a través d’un pervers joc de falsos crims (i no tant falsos) entre el que seria considerat com a matrimoni modèlic.

El problema, en la meva opinió, és que el guió es perd per camins excessivament rebuscats i que els dos personatges principals cauen en el que, per mi, és un dels problemes en els que és bàsic no caure a l’hora de construir-los: la incoherència. Per mi, ja com a dramaturg, una de les pitjors coses que em poden dir sobre els meus personatges és que no farien el que acaben fent. Perquè això vol dir que no són personatges coherents i, per tant, no són creïbles. I això crec que és el que els passa, en diferents moments del film, i en diferent mesura, als personatges de “Perdida”.

“Projecte Rwanda” i “Ningú no pot somiar per tu”, de Sergi Cervera

Aquest post no serà objectiu. Cap ho és, de fet. Però quan es tracta de valorar pel·lícules d’un amic, la recerca de l’objectivitat ja és una quimera. Així que advertits quedeu.

Quan fa un parell de setmanes vaig anar a veure “Ningú no pot somiar per tu” el que em va venir al cap va ser que es tractava d’una pel·lícula 100% Cervera. Sergi Cervera. Sé que no és la pel·lícula que ell hagués filmat. Que ha estat un procés complicat, complexe. Però el film no deixa de tenir un segell claríssim que ja es va veure a “Ruta 66”, a “Marhaba” o a “Projecte Rwanda”.

El Sergi agafa els seus projectes, se’ls posa a la motxilla i els tira endavant. Passi el que passi. I el resultat és molt més que notable. El problema és que en aquest país encara costa massa que determinats productes, sobretot si són de la casa, tinguin el recorregut que mereixen.

Tot i que comparteixin post, i tot i que totes dues són 100% Cervera, “Projecte Rwanda” i “Ningú no pot somiar per tu” són pel·lícules molt diferents.

“Projecte Rwanda” és, o com a mínim dóna la sensació de ser, més que una pel·lícula. Potser d’aquí ve la paraula “projecte”. Es tracta d’un film rodat en commemoració del 20è aniversari del genocidi entre hutus i tutsis. En un format a mig camí entre la ficció i el documental, ja present, tot i que de manera més subtil, a “Marhaba”, la pel·lícula ens aporta un punt de vista de com es troba actualment el conflicte i la convivència entre hutus i tutsis, com es veu des de la perspectiva occidental i, crec, aporta una visió relativament crítica respecte la cooperació internacional.

És una pel·lícula que fuig de dogmatismes i intenta abandonar el paternalisme en el qual corre el risc de caure.

A principis de desembre es va fer una primera projecció del film al Caixa Fòrum de Barcelona. L’estrena no es preveu fins la primavera de 2015.

“Ningú no pot somiar per tu” és una altra cosa. És un film petit, intimista, romàntic, rodat càmera en mà durant cinc o sis dies a l’illa de Madeira. Una història d’amor i desamor protagonitzada pel mateix Sergi Cervera i l’Elena Tarrats, on els moviments de càmera acompanyen els personatges perquè acaben convertint-se en els seus propis ulls i, de retruc, en els ulls dels espectadors. Els plans més oberts, que de vegades com a espectador necessites, desapareixen gairebé en tot el film. Però això ajuda, també, a construir la relació sentimental entre els dos personatges que, de bon principi, ja s’intueix que no té massa futur.

Buscadament o no, els paisatges rocosos, àrids, solitaris, les platges inaccessibles, els alts i baixos característics dels paisatges de Madeira acaben definint, també, la (clàssica) història d’amor impossible que ens planteja el film.

Després de sobreviure unes setmanes amb dificultats als cinemes Girona, “Ningú no pot somiar per tu” ha estat preseleccionada com a candidata a millor pel·lícula als Premis Gaudí. Jo sí que somiaré per ells, esperant que tingui el reconeixement que mereix.

Ja he dit que no seria objectiu. Però remarco: totes dues pel·lícules valen molt la pena. I si tenen el reconeixement i recorrgut que mereixen, no deixeu de veure-les.

“La isla mínima” d’Alberto Rodríguez

La isla mínima, pel·lícula màxima. Aquest joc de paraules és el que vaig publicar a les xarxes quan vaig acabar de veure aquesta pel·lícula.

Avui, setmanes després, crec que estic en condicions de dir que, per mi, ha estat una de les grans de l’any.

Amb una estructura clàssica de thriller, unes interpretacions notabilíssimes, una fotografia fascinant i un rerefons polític i social, tant desconegut com angoixant, la pel·lícula d’Alberto Rodríguez aconsegueix mantenir tothom a la butaca amb atenció màxima i, en ocasions, amb la pell de gallina i la tensió al límit. Memorable l’escena de la persecució.

Un dels elements que per mi destaquen d’aquest film és que ens proposa una barreja de cinema negre i recuperació de la memòria històrica. Si fa un temps ens haguessin dit que anavem a veure una pel·lícula espanyola, protagonitzada per dos policies en hores baixes, a principis dels 80 i als aiguamolls del Guadalquivir, segurament ens haguessim preparat per anar a veure una ‘espanyolada’. No és el cas. Ni de lluny. És un film rigorós, rodat al detall, que no deixa escapar, emmig de la trama policíaca, una profunda crítica a la societat de la transició, encara molt ancorada al franquisme, i on qüestions com el masclisme, les drogues, la pobresa, la incultura, la por, les lluites dels jornalers, etc., estaven a l’ordre del dia.

Fantàstic el retrat de la societat que Alberto Rodríguez fa a través dels dos personatges principals, interpretats a gran alçada per Raúl Arévalo i Javier Gutiérrez.

Harry Dean Stanton, una història en el seu rostre

Wim Wenders ha dit d’ell que és un actor que ha sabut ser fràgil. Sam Shepard que, davant del seu silenci, el seu rostre és una història. Els dos el coneixen bé. Parlen de Harry Dean Stanton, protagonista absolut de “Paris, Texas” (Wim Wenders, 1984). David Lynch assegura que pocs com ell han sabut interpretar personatges tant diferents i amb tanta solvència. I no dic seguretat perquè Wenders explica que durant el rodatge de “Paris, Texas” van haver de convèncer-lo contínuament que feia molt bona feina, que ell era l’actor perfecte per fer de Travis. Així era la seva inseguretat. No estava acostumat a ser protagonista. Els seus papers, gairebé sempre de secundari. De secundari, però de luxe. “Pat Garrett and Billy the Kid” (Sam Peckinpah, 1973), “El Padrino II” (Francis Ford Coppola, 1974), “Alien” (Ridley Scott, 1979), “La última tentación de cristo” (Martin Scorsese, 1988), “Corazón salvaje” (David Lynch, 1990) o “Inland Empire” (David Lynch, 2006), són només algunes de les més de 200 pel·lícules en les que ha participat.

Li pregunten com va preparar el paper de Travis al film de Wenders. I respon amb tranquil·la ironia: “El personatge passa mitja hora sense parlar. Així que no vaig fer res. Així em vaig preparar”. Un dels seus amics de l’ànima, amic des de fa 42 anys, 42 anys en els quals no ha deixat d’anar al mateix bar, li diu “Harry, ets un home de poques paraules. Però les que dius sempre són importants”. Harry se’l mira amb aquella mirada profundament silenciosa i respon: “És bo saber-ho”.

Per la història del cinema quedarà el diàleg amb Nastassja Kinski en aquella espècie de bordell perdut en l’Amèrica profunda. I el seu caminar solitari i misteriós enmig d’un desert al ritme de la inquietant música de Ry Cooder. O la seva intervenció al “The straight story”, de David Lynch. La pel·lícula dura 112 minuts. Ell no surt fins els darrers dos minuts i només té dues frases. Suficient per guanyar-se el primer lloc en els títols de crèdit i per donar la raó a Sam Shepard. El seu rostre és tota una història, una vida:

Tot aquest remembering ve perquè ahir vaig poder assistir al passi del documental “Harry Dean Stanton: Partly Fiction”, a l’Alternativa, el festival de cinema independent de Barcelona. Un documental, una delícia, que et transporta per la vida d’aquest actor, cantant, home solitari, personatge fràgil, que va compartir pis amb Jack Nicholson (un amic lleial, diu), que ha cantat amb Kris Kristofferson, que enyora Marlon Brando amb qui va fer gran amistat els últims anys de vida d’aquest, que admirava Montgomery Clift, que parla a través del silenci, que va veure com se li trencava el cor quan la seva nòvia el va deixar per Tom Cruise, que sense tenir-ne ganes va demanar dos cops matrimoni a dues dones i que els dos cops li van dir que no, que sap (o intueix) que té algun fill pel món però que en realitat mai no n’ha tingut, que ha fet de secundari, però de secundari sense el qual el principal no tindria on aguantar-se i que, a mi, personalment, m’ha fet estimar el cinema.

“Locke” de Steven Knight

Hi ha pel·lícules que, només pel nivell de risc que assumeixen, ja mereixen ser vistes i comentades. És el cas de la britànica “Locke”, dirigida per Steven Knight (guionista, entre d’altres pel·lícules, de “Promesas del este”).

Des del punt de vista argumental, potser “Locke” no passarà a la història, tot i que el plantejament del film no deixa de ser interessant i atractiu: una persona, per una notícia inesperada, ha de prendre una decisió que pot posar en joc tot el que té a la vida: feina, família, estabilitat. I pren la decisió més arriscada. Aquest plantejament ajuda a construir uns personatges (fins i tot els absents), plens de grisos, lluny dels blancs i els negres, plens de matisos, amb el punt de realisme dramàtic que això comporta.

Però el que fa excepcional aquesta pel·lícula, en la meva modesta opinió, ve del plantejament tècnic. La situació plantejada per Steven Knight afecta, a la pràctica, a una família tradicional (mare, pare i dos fills), a una empresa que està a punt d’afrontar una operació importantíssima i a una tercera persona que ve del passat del protagonista. Per tant, són múltiples els llaços i conflictes que exposa la pel·lícula. En canvi Knight ho resol d’una manera tant sorprenent com efectiva: en els 84 minuts de la pel·lícula només veiem un personatge (Tom Hardy en el paper d’Ivan Locke), que no surt d’un sol espai (un cotxe) i que es comunica per telèfon (per tant, de la resta de personatges només en sentim les veus). Però és que, a més, els 84 minuts de film són 84 minuts de temps real. És a dir, l’acció de la pel·lícula es limita a una hora i vint-i-quatre minuts. I funciona.